TRADUIT DE : EL ARTE DEL PINTOR LUCIEN SIMON EN EL SALÓN DORADO DEL JOCKEY CLUB, REVISTA DE JOCKEY CLUB, N°21, BUENOS AIRES, ARGENTINA
Texte original : Monsieur Roberto D. Müller,
Traduction française : Mlle Coline Rosdahl.
Espace réservé aux brillantes réceptions et lieu de la réunion mensuelle de la traditionnelle Table du Sénat du Club, le Salon doré expose deux peintures de l’artiste français Lucien Simon (1861-1945), qui, après des parcours différents, sont à nouveau réunies dans ce cercle choisi, pour le plus grand plaisir de ceux qui le fréquentent.
Autoportrait
Lyon, musée des Beaux-Arts
Lucien Simon fut un peintre aquarelliste et dessinateur au parcours remarquable. Elève de Jules Didier, il se perfectionna entre 1880 et 1883 à l’Académie Julian. Vers 1895, suivant la voie ouverte par Charles Cottet grâce à son tableau Enterrement en Bretagne aux surprenantes tonalités sombres, et en compagnie d’André Dauchez, Xavier Prinet et René Ménard, Lucien Simon intégra un groupe qui se fit appeler La Bande noire, qui sut tirer parti des recours impressionnistes – et tout spécialement de leurs traits rapides – tout en utilisant des couleurs beaucoup plus sombres et des brusques contrastes entre ombre et lumière.
Son épouse Jeanne, née Dauchez, était originaire de Bretagne, et c’est pour cette raison que Lucien Simon rendra souvent visite à cette région qui le fascina et l’inspira dès le début, l’incitant à s’y installer à partir de 1901. Il s’est alors consacré presque exclusivement à refléter la dure vie des paysans et des marins du pays bigouden, ses côtes abruptes, ses nuages capricieux, la robuste constitution de ses habitants, leurs curieuses tenues, leurs visages tannés au point de paraître taillés en pierre, leurs cérémonies religieuses.
Son succès fut immédiat. Les critiques élogieuses des journalistes se multiplièrent. Dès 1910, Jean Valmy-Baysse lui dédia une étude biographique et artistique à l’intérieur de la série « Monographies illustrées d’artistes vivants », indiquant que, à partir du moment où le peintre décida de s’installer en Bretagne, il devint évident que « son talent avait trouvé sa patrie », car le primitif pays des Bigoudens l’avait décidemment enthousiasmé et avait transformé radicalement son art et son style.
Cette même année, le critique Huntly Carter écrivit dans The New Age que le regard intelligent de Lucien Simon avait su capturer la vie quotidienne d’une manière si expressive que l’on pouvait presque entendre les sons produits par les mouvements et l’activité des personnages de ses peintures.
Les prix se multiplièrent tout au long de sa carrière ; il en fut de même pour les expositions. En 1912, la galerie parisienne Bernheim-Jeune lui en consacra une, ainsi qu’en 1928 et 1930. En 1925, il exposa à la galerie Witcomb de Buenos Aires, puis à la galerie Charpentier à Paris, à Londres, à Venise et à Pittsburg. Parallèlement, d’autres textes furent publiés sur son œuvre, par exemple Peintures et aquarelles de Lucien Simon, avec une préface de Louis Aubert (Paris, Armand Colin, 1924). Il occupa plusieurs charges publiques et académiques, dirigea le musée Jacquemard-André de Paris, et illustra de nombreux livres d’auteurs français, mais son souffle vital était entièrement dédié à la peinture, accompagné dans cette passion par son épouse Jeanne et son fils Paul, artistes eux aussi.
En 1931, il se rendit à Buenos Aires, où il exposa ses peintures et donna de nombreuses conférences sur l’art contemporain français à la Faculté de philosophie et de lettres, concluant son séjour dans notre ville par un discours à l’Institut populaire de conférences du journal La Prensa, prononcé le 24 juillet et intitulé Lucien Simon par lui-même. Jusqu’au milieu du siècle passé, dix ans après son décès, il était encore fréquent de présenter des dissertations à propos de son art, comme celle que donna Jean Souverbie à l’Académie des beaux-arts le 4 décembre 1957.
Cependant, le nom de Lucien Simon est tombé peu à peu dans l’oubli, et son œuvre fut reléguée au second plan, considérée comme démodée, face à l’élan des avant-gardes de la première moitié du xxe siècle et aux nouvelles tendances esthétiques en vigueur à partir de 1960.
Il commença à être revalorisé à partir de 1981, grâce à une exposition qui eut lieu au musée de Quimper (chef-lieu du Finistère) et à une seconde exposition consacrée à Lucien, Jeanne et Paul Simon, Une famille d’artistes, organisée à Paris dans la galerie Philippe-Heim en 2002. Cette même année André Cariou publia une ambitieuse monographie abondamment illustrée (Lucien Simon, Plomelin, Éditions Palantines, 2002) et présenta une nouvelle exposition au musée de Quimper du 30 juin au 2 octobre 2006, permettant de réactualiser la figure de l’artiste et de renouveler l’intérêt pour son œuvre.
Au sein de notre milieu, Lucien Simon a joui d’un grand prestige. Le Musée national des beaux-arts a réussi à réunir cinq de ses pièces (huiles ou aquarelles) et nombreux furent les collectionneurs argentins qui se sentirent attirés par sa peinture. L’un d’eux, Francisco Llobet (1883-1939), parvint à posséder douze œuvres de l’artiste et les fit connaître dans une publication très soignée intitulée Lucien Simon : sa vie, son œuvre (Buenos Aires, 1932), qui comporte une étude critique très juste sur le parcours et le style du peintre, signé par le collectionneur lui-même. On lui doit également les brefs commentaires qui accompagnent chacune des reproductions des tableaux, l’un d’eux ayant été peint spécialement pour Llobet : Polistas en Buenos Aires. Le tableau réalisé durant la visite du peintre dans notre pays conclut dignement l’intéressant opuscule édité par Llobet.
En regardant de plus près le catalogue, nous pouvons dire que, de toutes les pièces exceptionnelles qui le composent, l’on peut en souligner une qui fut toujours considérée comme l’une des œuvres fondamentales de Lucien Simon :Pardon de Tronoan-Lanvoran, une huile sur toile de grande dimension (156 x 193 cm) qui arbore, en bas à gauche, la traditionnelle signature du peintre, un L superposé au S de « Simon ». Cette peinture, datée de 1895, fut présentée l’année suivant au salon de la Société nationale des beaux-arts de Paris, et éveilla quelques féroces critiques dues à sa tonalité sombre, contribuant ainsi à la réputation de la Bande noire.
Cependant, la peinture suscita également des éloges, comme celui de François Thiébault-Sisson, qui, en faisant une recension de toutes les œuvres exposées au Salon, avertit que Charles Cottet n’était pas seul dans son ardeur à représenter les aspects rustiques et parfois tragiques de la vie bretonne, puisqu’il avait aussi quelques adeptes qui, comme lui, faisaient honneur à la peinture française : c’était précisément le cas de Lucien Simon « sur qui nous avions fondé de belles espérances, concrétisées maintenant avec son Pardon de Tronoan » (le Salon de 1896, Paris, Boussod, Valadon Cie, 1896, p. 90-91).
La peinture fut exposée un an plus tard à Saint-Pétersbourg, lors d’une exposition organisée par la Croix-Rouge internationale, et c’est sans doute à cette occasion que put l’acquérir Pavel Kousnetzoff, professeur à l’Académie impériale des beaux-arts de Moscou, personnage qui s’installa par la suite à Odessa. Nous ne connaissons pas le parcours de ce tableau, ni les raisons de son arrivée à Buenos Aires, ni où et quand elle intégra la collection Llobet. Nous pouvons supposer que Llobet en fit l’acquisition à Paris, lors de la vente de Madame X, qui eut lieu les 16 et 17 décembre 1919. A cette occasion, comme l’explique le dictionnaire Bénézit, on vendit, pour une somme de 6300 francs, une œuvre intituléePardon en Bretagne, qui pourrait être le tableau qui nous intéresse. Cette référence n’est cependant qu’une hypothèse ; en revanche, nous savons avec certitude qu’il existe une étude préalable à la réalisation définitive de la peinture – une peinture à huile sur toile de 46x 55cm – faisant partie aujourd’hui d’une collection privée.
Il convient d’ajouter quelque chose à propos du titre et du thème représenté. Le pardon était (et est) une procession traditionnelle qui sort des églises de Bretagne – dans le cas de Notre-Dame-de-Tronoën, de la commune de Saint-Jean-Trolimon – pour solliciter le pardon pour les pécheurs absents, ou prier pour que les récoltes soient bonnes ou d’autres grâces collectives. Dans son commentaire, Llobet écrit que les pénitents marchaient en file « avec des croix processionnelles et des cierges fins, guidés par une même idée de purification, jusqu’aux vieux monuments des chemins de croix ». Devant ces chemins de pierre, la multitude élevait « des cantiques et rogations, expression concentrée des préoccupations et douleurs de chacun ». C’est le moment que Simon a su représenter de manière admirable, avec de larges et constants coups de pinceau qui modèlent les formes et leurs octroient une indiscutable corporéité, tout en composant un ensemble de figures qui rappelle les frises bigarrées de la gravure classique. Quant au monument de pierre représenté sur le tableau, il faut souligner qu’il s’agit d’une sculpture du xve siècle qui existe toujours et est l’une des plus grandes attractions touristiques de la région.
Il nous reste à clarifier à quoi se réfère le « Lanvoran » du titre de l’œuvre. Selon Cariou, ce mot signifie « sanctuaire de Saint Voran ou saint Moran », et Simon aurait été le seul à associer ce saint avec l’église de Notre-Dame-de-Tronoën, car son culte se célébrait de manière différente dans l’église de Sainte-Marine de Combrit.
Le tableau a fait partie de la collection Llobet jusqu’à la mort de celui-ci, et devint ensuite la propriété de sa fille, Ernestina Llobet Llavallol. En 1958, lorsque le Jockey Club rouvrit ses portes dans le siège provisoire de la rue Cerrito, Enestina Llobet en fit don à l’institution en mémoire de son père, dans l’idée de constituer de nouveau une collection d’art aussi importante que celle qui existait rue Florida.
Un tel geste, imité par de nombreux actionnaires et leurs descendants qui donnèrent tableaux et objets d’art dans le même but, nous donne la preuve non seulement d’un geste de grande générosité, mais aussi de cet amour pur pour le Club dont toujours ont fait preuve les membres du Club et leurs familles.
La récolte de 1907
Musée des Beaux Arts de Quimper
En ce qui concerne l’autre tableau de Lucien Simon, qui fait face à celui dont nous venons de parler, nous pouvons observer qu’il s’agit d’une huile sur toile de grand format (146 x 192 cm), signé en bas à gauche. Ce tableau est connu, en tout cas depuis son arrivée dans notre pays, comme Les Paysans bretons. Cependant, il existe aussi un autre titre :Les Ramasseurs de pommes de terre à la pointe du Raz.
Cariou, lorsqu’il décrit la localisation des œuvres de Simon dans les musées, églises et lieux publics, le nomme ainsi, signalant – par erreur– qu’il fut donné au Jockey Club par « la fille de Francisco Llobet » (p.154). Laissons de côté cette inexactitude, puisque nous avons déjà mentionné que le tableau offert par la fille de Llobet était Le Pardon, mais prenons le temps d’expliquer de quoi il s’agit. A ce sujet, Cariou explique que les légumes constituaient une partie fondamentale de l’alimentation des Bretons, et c’est pour cette raison que Simon s’intéresse à refléter les paysans tout à leur tâche ardue de l’extraction des pommes de terre.
Ce sujet fut le sujet d’une célèbre peinture de 1907 – La Récolte des pommes de terre – qui fait aujourd’hui partie des collections du musée des beaux-arts de Quimper. Pour cette œuvre, Lucien Simon réalisa de nombreuses esquisses au crayon et à l’aquarelle, ainsi qu’une étude très complète à l’huile, qui appartiennent aujourd’hui à des collections particulières et au musée de Rennes. L’œuvre fut très bien reçue, ce qui explique pourquoi l’artiste en fit une réplique un an plus tard, une aquarelle sur papier de grandes dimensions, qui appartient au musée des beaux-arts de Nantes.
Dans tous les cas, qui présentent tous de petites variantes de détails, la scène se déroule dans les champs adjacents à la chapelle de Notre-Dame-de-la-Joie, entre le phare d’Eckmühl et le port de Saint-Guénolé. En revanche, le cadre est très différent dans le tableau connu comme Paysans bretons, dans lequel, selon Cariou, Simon aborde de nouveau le thème des ramasseurs quelques années plus tard, vers 1920, mais situant la scène à la pointe du Raz ; Cariou précise qu’une telle œuvre, après avoir appartenu à plusieurs collections privées, s’est incorporée à la collection artistique du Jockey Club de Buenos Aires (Cariou, p.70). A ce sujet, nous pouvons ajouter que, bien qu’il ne spécifie aucun lieu précis, dès 1924, Aubert avait catalogué cette peinture avec le titre de Récolte des pommes de terre (pointe du Raz), et donnait précisément la date de 1920 (Aubert, p.74).
En conciliant les deux titres, nous pouvons dire que le tableau montre en effet un groupe de paysans bretons, en nous indiquant au même moment que le travail que sont en train de réaliser ces paysans est précisément de ramasser les tubercules.
En ce qui concerne la gamme de couleurs, nous avons affaire ici à une palette aux harmonies plus sourde que celle de la version de 1907. De plus, la concentration des personnages est plus grande, personnages qui forment un bloc rythmé intérieurement par les diverses positions, les niveaux d’inclinaison des figures et une sorte d’éventail constitué par les bêches qui s’enfoncent dans la terre de manière répétitive, comme pour exprimer la monotonie d’un travail épuisant et sans fin. Les pierres qui occupent le premier plan de la composition et le ciel chargé de nuages de plomb forment un tout homogène dans lequel sont savamment reflétées l’ambiance âpre, l’atmosphère sévère et la rudesse du travail quotidien qu’a su si bien saisir le regard alerte de Lucien Simon.
Ce tableau vient d’une autre prestigieuse collection artistique de Buenos Aires, celle de Don Carlos Madariaga et Doña Josefa Anchorena. Nombre des œuvres de cette collection furent opportunément données au Musée national des beaux-arts, mais cette toile, qui fut peut-être acquise lors de l’exposition réalisée par Witcomb en 1925, fut offerte à la Fondation de l’enfance, dans l’idée que, grâce à une vente aux enchères ou une loterie, la Fondation puisse collecter des fonds pour son travail méritoire. Cependant, les autorités de cette institution décidèrent d’offrir le tableau au Jockey Club en décembre 1968, peu de temps avant l’inauguration de l’actuelle résidence de l’avenue Alvear, symbole de leur reconnaissance envers les innombrables bienfaits reçus du Club tout au long de son histoire.
Depuis ce jour, les deux tableaux, l’un face à l’autre, témoignent de deux moments du parcours artistique de Lucien Simon, tout en contribuant à enrichir l’élégant salon que, vers 1924, Doña Concepción Unzué de Casares décida de décorer à la manière française, avec une riche boiserie et un joli plafond peint, provenant d’un petit hôtel parisien.
En résumé : un petit coin d’art incomparable, qui, sans nul doute, contribue au prestige de cette somptueuse résidence dans laquelle se déroulent les nombreuses activités du Jockey Club.
El arte del pintor Lucien Simon en el Salón Dorado del Jockey Club
[1] Roberto D. Müller étudie l’Histoire et l’Histoire de l’Art à l’Université de Buenos Aires. Il suit également de nombreux séminaires sur la Philosophie, la Littérature, l’Histoire de la Musique, la Bibliothecologie, et la Cinematographie.
Durant vingt et un ans, il dirige l’importante Bibliothèque du Jockey Club de Buenos Aires et étudie l’histoire de l’institution, de sa bibliothèque et de son patrimoine artistique. Il organise de nombreuses expositions bibliographiques et artistiques, et publie fréquemment essais et papiers dans diverses revues, ayant trait à divers aspects du Jockey Club et de son histoire.
